Di seguito il post pubblicato oggi dal Partito pirata europeo
Qualcuno una volta ha passato una serata a scegliere l’ordine di dodici canzoni, ha scritto a mano i titoli sul foglietto illustrativo e ha dato la cassetta a una persona che sperava di impressionare. Era una copia. Era stata fatta senza chiedere il permesso a nessuno. In gran parte d’Europa, inoltre, rientrava a pieno titolo in un’eccezione che i legislatori si erano premurati di creare.
Non si trattò di una svista. La Germania, nel 1965, incluse un’eccezione per la copia privata nella sua legge sul diritto d’autore, finanziandola con un prelievo sulle apparecchiature di registrazione e sui supporti vergini (equo compenso). Gran parte dell’Europa continentale seguì lo stesso modello e l’accordo fu infine recepito nel diritto dell’UE come eccezione per la copia privata nell’articolo 5, paragrafo 2, lettera b), della direttiva InfoSoc , la legge del 2001 che tuttora disciplina il diritto d’autore in tutta l’Unione europea. I titolari dei diritti venivano risarciti. Nessuno doveva essere sorvegliato.
L’industria discografica si oppose comunque. “Registrare in casa sta uccidendo la musica” era lo slogan della British Phonographic Industry del 1981, stampato sulle copertine dei dischi sotto un teschio con le tibie incrociate. Vale la pena notare come quella campagna abbia usato il linguaggio: un atto che i legislatori europei avevano deliberatamente permesso, e per il quale gli artisti venivano già pagati tramite il prelievo, fu descritto come un atto letale. Questa impostazione arrivò due decenni prima che la condivisione di file diventasse un fenomeno di massa: il primo indizio che la discussione non riguardava realmente la copia.
Due risposte diverse, e quella che ha fatto il giro del mondo
Nell’era delle cassette, Europa e Stati Uniti si trovarono ad affrontare la stessa domanda e diedero risposte diametralmente opposte.
L’Europa ha legalizzato la copia e l’ha finanziata collettivamente. I proventi derivanti dalle apparecchiature di registrazione e dai supporti vergini transitano attraverso le società di gestione collettiva dei diritti d’autore e arrivano ad autori, interpreti, editori e artisti visivi. Secondo uno studio globale pubblicato dalle stesse società di gestione collettiva, il sistema è attualmente attivo in 31 paesi europei contro soli quattro in tutte le Americhe, genera oltre 1 miliardo di euro all’anno a livello mondiale e costa a ciascun consumatore tra 1,14 e 3,19 euro all’anno. In più di venti paesi, parte del denaro finanzia programmi sociali e culturali – formazione, pensioni, sostegno agli artisti emergenti – motivo per cui è più corretto intenderlo come un’infrastruttura sociale che come una tassa. La Corte di Giustizia ha stabilito che fino alla metà di tali compensi può essere destinata a queste istituzioni. E lo studio descrive la caratteristica distintiva dell’intero sistema in una sola frase: il denaro arriva ai creatori “senza alcun controllo sui singoli utenti”.
Il sistema ha dei veri e propri detrattori. L’industria tecnologica europea sostiene che i prelievi siano uno strumento obsoleto che addebita agli acquirenti copie che molti di loro non realizzano mai, applicati attraverso tariffe che variano ampiamente e in modo imprevedibile tra gli Stati membri. Si tratta di un’obiezione legittima riguardo al metodo di calcolo del prelievo, ma non di un’obiezione al principio su cui si basa.
Gli Stati Uniti non hanno creato nulla di paragonabile. Il loro Audio Home Recording Act del 1992 ha istituito un sistema di royalty, ma solo per i dispositivi dedicati alla registrazione audio digitale; quando l’industria discografica ha cercato di applicarlo ai primi lettori MP3, la Corte d’Appello del Nono Circuito, nel caso RIAA contro Diamond Multimedia (1999), ha stabilito che il Rio non rientrava in tale categoria, poiché si limitava a rendere portatile ciò che era già presente sul disco rigido di un computer. I computer generici sono rimasti esclusi dal sistema, che non si è mai più ripreso. Un confronto ha stimato i pagamenti annuali per la copia privata a 1,2 miliardi di dollari nell’UE, contro circa 1 milione di dollari negli Stati Uniti .
In assenza di un meccanismo di compensazione per la copia, non c’era nulla da offrire in cambio del suo permesso. La risposta americana alla copia domestica poteva essere solo quella di impedirla. Tale risposta fu sancita dal Trattato sul diritto d’autore dell’OMPI del 1996, dal Digital Millennium Copyright Act del 1998 e poi dal diritto europeo con la Direttiva InfoSoc del 2001, la stessa direttiva che codificò l’eccezione per la copia privata. L’Europa mantenne il suo prelievo e importò il vincolo nello stesso strumento.
Di conseguenza, gli europei pagano due volte. Il prelievo viene addebitato sul dispositivo presupponendo che ne vengano effettuate copie private. Il DRM sul file impedisce quindi la copia per la quale il prelievo è già stato pagato.
Il Canada mostra dove finisce questa combinazione. Ha adottato il modello europeo nel 1997, con un’eccezione per la copia privata di musica finanziata da un prelievo, ma la legge faceva riferimento ai supporti anziché ai dispositivi. Quando il Copyright Board ha esteso la tariffa alla memoria interna dei lettori MP3, la Corte d’Appello Federale l’ha annullata per mancanza di autorità e la Corte Suprema ha rifiutato di intervenire. Il prelievo è rimasto sui CD vergini mentre la copia si è spostata sui telefoni, e le entrate sono crollate da 38 milioni di dollari canadesi nel 2004 a 1,1 milioni di dollari canadesi nel 2019. Il Canada ha poi implementato le norme anti-elusione nel 2012, insieme a una serie di eccezioni per gli utenti più generose di qualsiasi altra norma del diritto dell’UE: conversione di formato, backup e un’eccezione per i remix non commerciali che l’Europa ancora non ha, tutte eccezioni che i sistemi di protezione digitale annullano . Vale la pena ribadire la lezione: il prelievo canadese non è fallito perché la compensazione collettiva non funziona. È fallito perché una legge scritta pensando alle cassette non è mai stata riscritta.
Le aziende che sono arrivate a gestire il livello di distribuzione sono cresciute sotto il regime americano piuttosto che sotto quello europeo. iTunes Store di Apple, Kindle di Amazon, YouTube di Google, Netflix e Steam determinano le condizioni con cui la maggior parte degli europei accede oggi a musica, libri, film e giochi, con Spotify come notevole eccezione europea. Il “porto sicuro” che ha reso commercialmente redditizie le piattaforme basate sui caricamenti degli utenti è stato concepito negli Stati Uniti. La risposta europea, l’articolo 17, impone costi di filtraggio – Google afferma di aver investito oltre 100 milioni di dollari solo in Content ID – che in pratica solo i maggiori operatori storici possono assorbire.
Nel frattempo, il meccanismo europeo si sta indebolendo. Gli introiti derivanti dal prelievo fiscale in 32 paesi sono rimasti sostanzialmente invariati in termini monetari dal 2017 e sono diminuiti in termini reali , perché la copia si è spostata sullo streaming, dove l’eccezione, e il relativo pagamento, non si applica in modo chiaro.
La copia che non puoi regalare
Acquista un libro in brossura e diventa tuo. Rivendilo, prestalo, regalalo, lascialo in eredità a qualcuno: il diritto d’autore non ti impedisce di utilizzarlo, perché il diritto di controllare la distribuzione di quella copia si esaurisce con la prima vendita autorizzata. Non si tratta di una scappatoia. L’esaurimento del diritto è il meccanismo che rende possibili le biblioteche, i negozi dell’usato e i regali.
Acquistare lo stesso libro in formato ebook non ha alcuna validità. Nella sentenza Tom Kabinet (C-263/18, 19 dicembre 2019), la Corte di giustizia dell’Unione europea ha stabilito che la fornitura di un ebook per il download permanente non costituisce “distribuzione” bensì “comunicazione al pubblico”, un diritto che non si esaurisce mai. Il mercato dell’usato degli ebook è quindi illegale senza il permesso dell’editore . La Corte era giunta alla conclusione opposta per il software scaricato sette anni prima, nella sentenza UsedSoft (C-128/11), il che dimostra che la distinzione è una scelta politica piuttosto che un dato di fatto.
In tutto questo non c’è traccia di pirateria. Un lettore che ha pagato il prezzo intero non può cedere il libro a terzi. Ciò che è stato rimosso non è stato un atto non autorizzato, ma una normale operazione.
I lucchetti digitali che prevalgono sui diritti degli utenti
Sulla carta, l’eccezione relativa alla copia privata esiste ancora. Esercitarla è un’altra questione.
Le norme antielusione importate nel 2001 rendono illegale aggirare una misura di protezione tecnologica, ovvero la famiglia di controlli di accesso comunemente nota come DRM. L’articolo 6(4) avrebbe dovuto fungere da valvola di sicurezza tra le due parti della direttiva: gli Stati membri dovrebbero garantire che le persone possano continuare a beneficiare di determinate eccezioni anche quando un’opera è protetta. In pratica, si applica a un elenco ristretto di eccezioni, lascia il rimedio alle procedure nazionali che la maggior parte degli Stati membri non ha mai istituito e non offre alcuna soluzione nel caso in cui un’opera venga trasmessa in streaming on demand.
Il risultato è un diritto che non può essere esercitato. Il lucchetto vince, e il lucchetto non distingue tra una copia contraffatta e una legittima: non può, perché non sa cosa intende l’utente.
Il Portogallo è l’eccezione che conferma la tesi. La legge 36/2017 consente di eludere il DRM quando lo scopo è quello di esercitare un’eccezione legittima e vieta il DRM sulle opere di pubblico dominio e su quelle finanziate con denaro pubblico. Ci sono voluti quindici anni agli attivisti portoghesi per ottenere un diritto che la Direttiva aveva sempre affermato di garantire.
La repressione si è spostata “nelle tubature” della rete.
L’articolo 17 della Direttiva sul diritto d’autore del 2019, nell’ambito del Mercato unico digitale, ha reso le grandi piattaforme responsabili dei contenuti caricati dai loro utenti, a meno che non si adoperino per impedirlo. È stato presentato come una soluzione al “divario di valore” tra i guadagni delle piattaforme e i diritti percepiti dai titolari. In pratica, richiede un’ispezione automatizzata di ogni singolo contenuto pubblicato.
La Corte di giustizia ha confermato la disposizione nella sentenza Polonia contro Parlamento e Consiglio (C-401/19, 26 aprile 2022), ma non nella forma auspicata da diversi governi. Ha respinto l’argomentazione secondo cui i contenuti potrebbero essere bloccati sistematicamente al momento del caricamento, a condizione che gli utenti possano presentare ricorso in seguito, e ha stabilito che le misure di salvaguardia devono essere operative prima del blocco, non dopo. Un filtro che non è in grado di distinguere una citazione da una violazione del copyright non può essere utilizzato come se lo fosse.
Questa sentenza rappresenta una vera vittoria per i diritti degli utenti. È anche un’ammissione di colpa riguardo al meccanismo: il comportamento predefinito dei sistemi di controllo automatizzati è quello di eliminare contenuti leciti, e ci è voluta la più alta corte dell’UE per ammetterlo.
Quando non esiste alcuna copia
Il caso più chiaro è quello attualmente sul tavolo.
L’iniziativa dei cittadini europei “Stop alla distruzione dei videogiochi” è stata presentata alla Commissione il 26 gennaio 2026 con 1.294.188 firme verificate. Chiedeva qualcosa di modesto: che un videogioco venduto al pubblico dovesse rimanere giocabile anche dopo che l’editore ne avesse interrotto il supporto. Il 16 giugno 2026 la Commissione ha risposto di non poter, in quella fase, proporre un obbligo di questo tipo, offrendo invece di convocare l’industria per definire un codice di condotta volontario entro la fine del 2026.
Il contesto di tale richiesta è legato al gioco di corse The Crew di Ubisoft, rimosso dal mercato nel dicembre 2023 e disattivato tre mesi dopo. Gli acquirenti si sono quindi visti revocare le proprie licenze. Nel contenzioso che ne è seguito, incluso un caso intentato dall’associazione francese dei consumatori UFC-Que Choisir , la difesa di Ubisoft si è basata sul fatto che i clienti non avevano mai acquistato una copia del gioco, ma solo una licenza limitata per accedere a un servizio.
Tale difesa è giuridicamente coerente, ed è proprio questo il problema. Quando la transazione è una licenza anziché una copia, non c’è nulla da prestare, rivendere, archiviare o consegnare a nessuno. Lo scambio incontrollato di cultura tra persone non deve essere proibito. Semplicemente, non c’è più nulla da far circolare.
Il punto di vista della controparte
È importante precisarlo. I creatori hanno bisogno di un reddito, e un diritto illimitato di copiare e ridistribuire commercialmente eliminerebbe il mercato che li remunera. I detentori dei diritti non possono realisticamente controllare milioni di singoli utenti, quindi integrare i controlli nell’infrastruttura è una risposta razionale a un problema reale. Lo streaming con licenza ha avuto un vero successo per i suoi stessi motivi: è economico, legale e conveniente, e i suoi sostenitori possono giustamente affermare che ha fatto molto di più per distogliere le persone dal download non autorizzato di quanto abbiano mai fatto dieci anni di cause legali.
Nessuno di questi aspetti è in discussione. La questione è cosa questi meccanismi effettivamente producano.
Estendere la durata della protezione delle registrazioni sonore da 50 a 70 anni, come ha fatto l’UE nel 2011 , non impedisce in alcun modo la copia non autorizzata, ma può solo estendere il controllo sulle registrazioni già esistenti. Uno studio preparato per il Parlamento europeo illustra le critiche ricorrenti: il vantaggio va principalmente alle etichette discografiche e a un piccolo numero di artisti di successo, mentre i musicisti di sessione ordinari hanno scarso potere contrattuale sui contratti che determinano ciò che arriva loro. Il prelievo che ha finanziato il mixtape ha pagato direttamente gli artisti. La gestione dei diritti digitali, i filtri di caricamento e la distribuzione solo su licenza non li pagano di più; cambiano chi decide a quali condizioni un’opera raggiunge il pubblico.
Questa è la questione della riforma. Non se i creatori debbano essere pagati – sì, e meglio di quanto lo siano attualmente – ma chi detiene il potere decisionale.
Cosa chiede effettivamente la riforma
Il programma dei Pirati Europei esprime la posizione in modo diretto:
- L’uso non commerciale è protetto, non semplicemente tollerato. “La copia, l’archiviazione, l’utilizzo e la messa a disposizione di opere letterarie e artistiche per scopi non commerciali non solo devono essere legalizzati, ma anche protetti dalla legge”. La condivisione di file per scopi non commerciali dovrebbe essere consentita.
- Termini commerciali più brevi. La durata del monopolio commerciale dovrebbe essere ulteriormente ridotta, i diritti esclusivi devono essere limitati nel tempo e nell’ambito di applicazione, e nessuno dei due può essere esteso retroattivamente.
- Sono esclusi gli usi derivati e quelli di uso quotidiano. Remix, parodia, citazione e campionamento sono esenti dal monopolio commerciale; le opere derivate sono consentite di default, con eccezioni esplicitamente previste dalla legge; il collegamento non costituisce mai violazione.
- Sono state introdotte eccezioni obbligatorie in tutta l’UE , in modo che un uso lecito in uno Stato membro non costituisca una violazione in un altro.
- Denaro pubblico, accesso pubblico. Il patrimonio culturale digitalizzato e reso disponibile gratuitamente; fine alla privatizzazione dei profitti derivanti dalle opere finanziate con fondi pubblici.
- Trasparenza da parte delle società di gestione collettiva dei diritti d’ autore e condizioni contrattuali eque per gli artisti per conto dei quali si dice che tutto ciò venga fatto.
Dai meccanismi sopra descritti derivano quattro ulteriori passi, sui quali si concentra ora il dibattito. Il diritto di aggirare il DRM quando lo scopo è lecito, unitamente al divieto di applicare il DRM alle opere di pubblico dominio e a quelle finanziate con fondi pubblici, sul modello portoghese. L’esaurimento digitale, in modo che una copia digitale acquistata possa essere rivenduta, prestata, regalata ed ereditata come il suo equivalente fisico. Un obbligo di fine vita, affinché un’opera ritirata dalla vendita rimanga utilizzabile anziché essere disattivata – una richiesta che 1,29 milioni di europei hanno già sottoscritto. E un meccanismo di compensazione collettiva che sopravviva al passaggio dai supporti fisici, perché l’alternativa europea al controllo degli utenti è sempre stata quella di retribuire i creatori senza controllarli, e questa metà dell’accordo è proprio quella che attualmente viene lasciata scadere.
Alcuni di questi aspetti sono già in vigore. Il Digital Fairness Act della Commissione , previsto per la seconda metà del 2026, sarà il prossimo punto di discussione sulla questione di cosa un consumatore possieda effettivamente quando acquista qualcosa di digitale.
Il punto
Il mixtape non rappresentava una zona grigia dal punto di vista legale, che la tecnologia ha semplicemente colmato. Era un compromesso europeo consolidato e deliberato: la cultura poteva circolare liberamente tra le persone, senza autorizzazione e senza lasciare traccia, e i creatori venivano remunerati attraverso un meccanismo che non richiedeva alcun controllo. L’Europa aveva creato ciò che il dibattito digitale è ancora alla ricerca: un modo per remunerare i creatori che non dipenda dal controllo sull’uso che i singoli fanno dei propri contenuti.
In seguito, oltre a quel meccanismo, è stata adottata un’architettura giuridica concepita altrove per un paese che non ne aveva mai costruita una. Ogni provvedimento successivo ha eroso una metà del compromesso europeo, lasciando l’altra intatta, e la metà che si sta erodendo è quella che remunera gli artisti. I pirati chiedono una riforma del diritto d’autore non perché la copia debba essere impunita, ma perché una legge scritta per premiare gli autori è stata ricostruita, pezzo per pezzo, in un sistema per decidere chi può dare cosa a chi, e questa è una cosa completamente diversa.
Di seguito, ulteriori dettagli sulla nostra posizione a sostegno della revisione della Direttiva sul diritto d’autore del 2019 nel mercato unico digitale, alla luce dei progressi tecnologici più recenti.
Riscontro della consultazione sul CDSM – Pirati europei
Qui il post originale: https://europeanpirates.eu/why-pirates-want-copyright-reform/
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